Planteo. Para Smiers, hay que avanzar hacia un esquema que supere el derecho de propiedad intelectual.

La historia comienza así: siglo XVI, Inglaterra. La difusión de la imprenta recientemente creada toma fuerza, la encontramos en el auge de la impresión de panfletos, diarios o proclamas que, claramente, influyen en el ánimo político. La Corona británica teme. En 1556 nace la corporación de los stationers –hoy sería algo así como editores/tipógrafos/libreros, todo junto–, a los cuales se les concede en exclusiva el denominado “derecho de copia”. Por ende, todo aquel que quisiera imprimir algo debería recurrir a sus servicios. Esto también implicará, en consecuencia, la propiedad de las tecnologías de impresión de la época. La realidad era que todo autor que quisiera imprimir sus obras literarias, teatrales, políticas, filosóficas, debía remitirse a ellos para que las mismas circularan y se difundieran. Sólo previa anotación en un registro oficial a nombre del stationer –y previa autorización de la aprobación de la censura del Estado– la potestad de la obra quedaba en el stationer con el visto bueno del Estado, que la consideraba “de interés público”.
Por lo tanto, algo queda claro: el copyright –derecho de propiedad intelectual– nace de la mano de la censura previa –por parte del Estado– y de la restricción del acceso a los medios de producción culturales –la imprenta– por parte de la población. Restricción, en sentido estricto, de ideas. Un siglo y medio después, en 1638, acontece la gran rebelión escocesa y, posteriormente, la rebelión parlamentaria de 1641 –conocida como Grand Remonstrance–, así como la Guerra Civil, Cromwell y sucesivos hechos que llevarán hacia la institucionalización de la monarquía constitucional. Este giro político no hace más que recrudecer y endurecer la actitud del Estado hacia la censura previa. Y el discurso sobre el copyright se modifica: el derecho de ahora en más pertenece al autor, no obstante, como el autor no posee máquinas tipográficas, el autor cede todos los derechos al stationer –editor/librero– para que la obra sea impresa y difundida. En algún sentido, el autor debe ceder los derechos con la finalidad de que su obra sea difundida –“por su propio bien, o interés”–. De esta manera, la consecuencia en esta lógica será la posesión de los medios de producción y distribución.
Siglo XXI: la realidad ha cambiado. Las tecnologías de impresión y distribución de obras intelectuales y culturales han comenzado un proceso de modificiación irreversible y, en cierta medida, democratización –la microelectrónica, la digitalización, la Web 2.0, la telefonía celular y los diferentes dispositivos peer to peer así lo prueban–. Hoy una obra intelectual puede llegar al público sin la mediación de un editor, discográfica, productor cinematográfico o distribuidor. Por ende, son las industrias culturales las que deben replantear su negocio, su funcionalidad. Este será el punto de partida que Joost Smiers –investigador de arte holandés– y Marieke van Schijnel –publicista holandesa– declaran al escribir, según sus propias palabras, un libro radical: Imagine… No Copyright (Gedisa, 2008).
Smiers, sin embargo, no es nuevo en esta discusión; su anterior texto –Un mundo sin copyright. Artes y medios en la globalización– ya había encendido la mecha de la polémica. El planteo de los autores holandeses es tan marcial como simple: hay que avanzar hacia un esquema que termine por eliminar definitivamente el copyright. Un esquema que ya ha entrado en crisis y cuyo destino no es otro que la desparición y la consiguiente reformulación de toda la cadena de producción y distribución en las industrias culturales –y particularmente, de los grandes monopolios.
Tal vez lo más básico pase por una evidencia constatable día a día: los medios de producción y distribución de los productos culturales ya no requieren de la mediación para su difusión. O por lo menos no necesariamente. Dispositivos varios los han hecho eclosionar, y lo más curioso es que es la propia economía global la que ha puesto en las manos de los creadores las herramientas para su propia destrucción. Fue la firma Xerox la que puso la fotocopiadora a disposición de los usuarios. Fueron las compañías telefónicas quienes asignaron la prestación de SMS en sus equipos para ser empleados por sus usuarios. Claro que no suponían el uso potencialmente subversivo o crítico que se podía hacer con ellos.
El texto de Smiers y Schnijnel, sin embargo, viene a formar parte de un corpus ya sólido y consistente de obras que consituyen algo así como el pensamiento de la “cultura libre”. Dentro de este grupo podemos citar algunos casos de autores que vibran en la misma sintonía, como Lawrence Lessig –Free Culture (2004)–, Richard Stallman –Software libre para una sociedad libre (2004)–, David Bravo –Copia este libro (2001)–, Pierre Levy –Cíberdemoracia (1994)–, Cíbergolem (Aka Andoni Alonso e Iñaki Arzoz) –La quinta columna digital (2005)– o Manuel Castells –La galaxia digital (2005)–. O bien diferentes artistas que se enmarcan en cierta lógica que se puede llamar “pop subversivo”, tal es el caso del colectivo de escritores italianos autodenomiados Wu Ming (anónimo en chino) –antes Luther Blissett Project–, que sacudieron la industria editorial al permitir la reproducción total o parcial de su novela Q (1999) de forma libre y, simultáneamente, editarla en el grupo editorial más importante de Italia. O bien a artistas digitales como eToy, Digital Hijack o 01010101010101010101010101.org, que parten de los mismos presupuestos filosóficos y políticos al desarrollar acciones paródicas y de sabotaje con relación a la idea de copyright.
Las ideas. El siglo XXI que se ha iniciado es la expansión del capitalismo global mundial, potenciado por la transformación tecnológica más acelerada de la que se tenga memoria. El estado actual parece ser una gran red sin centros determinantes; a pesar de lo percibido no vivimos en la época de ningún imperio: Estados Unidos es un país dominante pero declinante; de acuerdo al informe del National Intelligence Council de ONG’s Mapping the Global Future, hacia 2020 su PBI será superado por el de China y se encontrarán en igualdad de condiciones productivas y tecnológicas otras naciones del bloque BRIC (Brasil, Rusia, India y, de nuevo, China).
La propiedad de los medios de producción hoy parece no significar lo medular de este esquema de poder, sino el control sobre la circulación de información. Hoy los servicios (no los productos) son los generadores de trabajo de la amplia mayoría de población. La comunicación y el marketing resultan las dos disciplinas prototípicas del sistema contemporáneo de generación de riqueza. Las habilidades son intelectuales o técnicas, no manuales. Los conceptos de obrero, fábrica y pueblo han desaparecido. La propiedad que es fuente de mayor control proviene, de alguna u otra manera, del capital intelectual: las patentes, las marcas, los registros. Como bien señala Scott Lash en Crítica de la información (2005), en el día de hoy el capital intelectual ha adquirido el lugar de las fuerzas de producción. Poco o nada significa la acumulación de capital, sino su circulación, el control sobre los flujos, la posibilidad de generar o cortar la comunicación. Vivimos en la inmediatez de la inmanencia de la información.
Los textos de Michel Foucault y Gilles Deleuze resultan el puente perfecto que narra el pasaje de la sociedad disciplinar de los siglos XVIII-XIX, descripta a través de los diferentes dispositivos de normalización (escuela, cárcel), hacia la sociedad de control deleuziana, donde el cambio y la mutación constantes, a la vez que la crisis de las instituciones, hacen del sujeto otrora disciplinado ahora uno controlado. Un sujeto flexible y consumidor, que invierte en sí mismo. Un sujeto que habita un tiempo en el que la divisoria trabajo/ocio ya no es tan clara como antes. Siguiendo esta línea, Imperio (2000), de Toni Negri y Michael Hardt, de alguna manera resulta un texto emblemático de esta nueva configuración en torno al cuestionamiento del copyright –y cuyos acólitos toman como texto fundante–. Colocando a Spinoza como padre ontológico, el foco se pone en el centro del concepto de multitud. Efectivamente, para Negri y Hardt la noción de Multitud spinozeana desplaza al pueblo como tal. La Multitud resulta una construcción mucho más lúcida frente al esquema de poder y contrapoder contemporáneo. Por otra parte, la idea de pueblo remite a la necesidad de un líder caudillesco, a la imposibilidad de diversidad, a la homogeneidad, a la unión y la pérdida de individualidad. La Multitud es una gran diversidad común.
En una sintonía similar, el ensayista norteamericano Howard Rheingold denominó en su libro –titulado de la misma manera– multitudes inteligentes a aquellos movimientos articulados gracias a los usos sociales de la tecnología; en este caso puntual a partir de los SMS (mensajes de texto) de la telefonía celular. La posibilidad del contacto permanente gracias a las tecnologías permitió que se produjeran movilizaciones como la de Seattle en 1999 o la caída del PP tras los atentados en el 11-M. De algún modo, la Multitud se vincula con los dispositivos tecnológicos gestando proyectos colectivos a través de diferentes herramientas como los SMS, los blogs, el wiki o el hacktivismo. Lo que Rheingold evidencia es el potencial de la articulación Multitud-tecnologías para diseñar proyectos desde el interior del imperio, contra el imperio.
Todas estas prácticas pueden verse como alternativas vitales de una innovadora forma de creación colectiva: combatir la propiedad intelectual o copyright a través del software libre (copyleft), bajar e intercambiar música libremente a través de softs gratuitos, crear blogs, desarrollar socialidades virtuales (Wikipedia, Creative Commons), crear música sampleada (hip hop, electrónica). En esta dirección se está gestando una posibilidad de diseño de vidas y sociedades que aún no estamos alcanzando a vislumbrar con claridad. Si el conocimiento resulta hoy la llave de acceso al poder y no la posesión de los medios de producción, quien controla el flujo de información hace valer el poder coercitivo. Las sociedades de diseño pueden obtener el espacio para un contrapoder en pos de la libre circulación del saber a disposición de todos.
Estas prácticas pueden llevarnos a la desaparición del copyright, tal como se deriva del planteo de Smiers. Claramente: estamos hablando de un cambio de paradigma tecnológico. Del mismo modo que el surgimiento de la imprenta modificó la relación del creador y su obra e inauguró la era de la propiedad intelectual, hoy el copyright está herido de muerte por las mismas razones que le dieron nacimiento: sólo es cuestión de años para decretar su entierro definitivo.

Qué es el “pop subversivo”
Existe desde principios de los años noventa una tendencia que es también una forma de pensamiento o bien una lógica que denominamos “pop subversivo”. Lo importante de este concepto es lo “subversivo”, es decir lo que invierte, lo que es utilizado con otros fines. La lógica subversiva es una lógica de la inversión, de la perversión, del uso distinto al originalmente pensado. De alguna manera, lo subversivo es la utilización de los canales y las herramientas a nuestra disposición pero con un uso disímil. Un ejemplo es una empresa o corporación cuya finalidad no es conseguir la rentabilidad de sus acciones o una campaña de marketing cuyo objetivo no es vender sino confundir o cuestionar a los consumidores. Lo pop es lo mediático o lo masivo.
El pop subversivo es también marketing subversivo o artivismo o hacktivismo (cuando es en la Red). Dentro de este espectro tenemos un abanico de intelectuales y artistas que operan con esta lógica; algunos de ellos más mainstream, otros menos, pero todos con una inversión o reconversión en el uso de determinados canales. De algún modo la subversión pop es un trabajo sobre las conciencias, los hábitos y los estilos de vida de los individuos contemporáneos. Su efectividad no sólo es contundente sino mucho más densa, irónica y activa que los esquemas tradicionales y metafísicos de los críticos tradicionales.
Concretamente, algunas de las operaciones de las lógicas del pop subversivo son las siguientes: crear páginas web falsas de organismos oficiales o políticos, lanzar campañas de promoción de productos inexistentes, creación de artistas pop falsos o virtuales, modificación o sabotaje de productos, remixes, etc. Colectivos como Wu Ming son parte de este movimiento, así como eToy o 0101010101010101010.org.
Lo más sutil y exquisito de esta lógica del pop subversivo es que todos los proyectos se asientan sobre el diseño, el humor y la rigurosidad conceptual, sin descuidar ninguna de las variables. Lo común: su puesta en cuestionamiento del copyright de un modo paródico desde adentro.

Fuente Diario Perfil.

Alguien lo subió a algún lado....

Algo más:

En "El País" de España hay otra entrevista.

Una entrevista del año 2011.